Die letzten Segelschiffe

«“Nel passato le navi erano molto più grandi” 

Viktor Šklovskij, Il viaggio di Marco Polo (1938)

“Un nobile vascello! ma, non so perché, malinconico. Non è così per tutte le nobili cose?”

Herman Melville, Moby Dick (1851)

Non si sa cosa trasporti il Pamir, un quattro alberi di lungo corso filmato dallo scrittore Heinrich Hauser nel 1926. Senza le didascalie intervallate alle immagini non si saprebbe neppure da dove parte, dove va e da dove passa, dato che l'autore non ha filmato (o montato) né i preparativi per la partenza né lo sbarco, e nessuna costa interrompe e identifica l'immensità marina. II Pamir appare in pieno mare in pieno giorno, attraversa la prova della tempesta, sparisce nel tramonto. Dal mezzogiorno al crepuscolo glorioso, dall'apparizione maestosa alla scomparsa con una dissolvenza al nero, più che da un continente all'altro si è viaggiato dal totale al dettaglio, dal chiaro allo scuro, dal lontano al vicino, non navigando che nell'eternità, senza abbandonare il piano del monumentale.

II Pamir è un mondo in cui si cura, si protegge, si ripara. Oliare, lubrificare, strofinare, frizionare, incerare, lavare il ponte, pittare, il movimento dipende sempre dalla lubrificazione. Tra il marinaio e la nave, il parrucchiere e il cliente, il medico e il suo paziente, passa ogni volta lo stesso gesto: quello di una carezza profilattica. Fino ai piacevoli strofinii che uniscono la cagna nutrice e i piccoli maiali in modo da rendere naturale questa circolazione amichevole, l'insieme degli scambi incessanti che armonizzano le specie e passano tra i corpi, tra i regni, tra ciò che è vivo e la nave. Riparazione e guarigione costituiscono due varianti di una comune impresa di salvaguardia e, sul Pamir, il Capitano è rappresentato come medico. E così che alla popolazione di marinai indaffarati non sembra sia stato trasmesso altro ordine che quello dei bisogni della nave. I marinai preparano, riparano, mettono a posto, aggiustano, mettono e tolgono le vele. Non mangiano, dormono poco, bevono una sola volta per festeggiare la fine della tempesta e il passaggio di Capo Horn. Mai trattati da equipaggio, come un insieme organizzato secondo proprie regole, gerarchiche o funzionali, più che dei marinai sono degli officianti, non lavorano tanto sulla nave quanto per essa: nessuno comanda questa nave, è il velaio che governa.

Il gesto, dunque, non il lavoro, contrariamente a quello che afferma una scritta (il motto a bordo di un veliero è: lavorare e lavorare ancora…). Al posto di una concatenazione umana che associ l'ordine e l'esecuzione, Heinrich Hauser monta delle serie gestuali che si accordano visivamente piuttosto che un sistema di azioni e reazioni, si tratta di un intreccio di atti che rinviano gli uni agli altri, normali dal loro spazio di realizzazione e non da una razionalità umana. Spennellare di catrame, spalmare di pomata, ingrassare i propri stivali, oliare le catene… l'attività non sembra mai obbligata ma determinata da una necessità oggettiva, la fatica mai penosa e sempre sapiente, la difficoltà, il pericolo e la prontezza, un regime euforico del gesto il cui montaggio in iato non rispetta la durata reale ma accentua i punti di efficacia. Nello sporgersi, Hauser filma la reptazione, nell'altare, mostra la trazione, nell'issare, l'ascensione: del lavoro sussiste solo la grazia dell'efficienza. Così il Pamir diventa un conservatorio delle tecniche manuali; le cure che tutti prodigano a questo veliero minacciano dall'inutile e destinato alla scomparsa alla fine lo imbalsamano e lo trasformano nella propria tomba.

II Pamir dunque è trattato come uno spazio visivo da percorrere e non come un mezzo di trasporto. Non potendo filmare l'interno della nave per mancanza di luce, Hauser si dedica esclusivamente al ponte e alla velatura: la descrizione attenta e affascinata che richiedono i "3000 metri quadrati di vele" ispira al film la sua forma singolare, quella di un trattato della composizione e del bianco che assegna spontaneamente questo documento al registro del saggio visivo, il cui solo equivalente plastico nel campo del cinema di fiction sarebbe la sequenza della battaglia dei ghiacci di Aleksandr Nevskij. [...] Gli ultimi velieri compie un'investigazione lirica sulle potenzialità visive e la dinamica generale delle superfici bianche, che il film non pretende di esaurire né di totalizzare, ma versare nel loro altro. Per Ejzenstejn che analizza le proprietà di quello che chiama “paesaggio di superfici” nell'inquadratura, la peripezia visiva consiste nel trovare la tela, lacerarla, fenderla perché ne scaturisca l'immagine come una lama suscettibile di penetrarvi gli occhi e il cuore. Sul Pamir, il cui ponte si trasforma regolarmente in laboratorio di cucito, il solo dramma possibile è quello di una vela che si strappa e, quando la cosa accade, Heinrich Hauser la filma da tutte le angolazioni, in basso, in alto, a destra, a sinistra, come se volesse tessere una rete di inquadrature intorno allo squarcio al fine di catturare finalmente un po' di quel vento invisibile che la nave credeva di aver addomesticato e da cui, in quel punto, viene vinta. La filaccia non è un brandello patetico, al contrario, essa manifesta meglio della vela tesa le correnti aeree secondo le quali la nave è profilata, meglio della schiuma e dell'onda essa ne presenta la traccia immediata sotto forma di violenza e di vuoto. Allora, su quello che si era visto e quello che si vede si stende all'improvviso un velo trasparente, l'immagine si approfondisce di una nuova dimensione, si informa della potenza inafferrabile che la ieraticità del vascello, movimento immobile sul mare mobile, faceva dimenticare. II Pamir diventa un fenomeno che viaggia continuamente sulla frontiera che separa il visibile dall'invisibile, lavorando a commutarne le energie contraddittorie. 

"Li, sballottato dal mare il mozzo si sente a suo agio come se si trovasse in piedi su un paio di corna di toro. Naturalmente, in inverno, potete portare la vostra casa in alto con voi sotto forma di un giaccone da pilota, ma a dire il vero il più consistente giaccone da pilota non è più la casa del corpo nudo, come l'anima è invischiata all'interno del suo tabernacolo di carne e non può muoversi liberamente né uscire senza correre il grande rischio di perire, così il giaccone da pilota non è tanto una casa quanto un semplice involucro o pelle supplementare che vi avvolge. Non potete fare del vostro giaccone da pilota una capanna adeguata più di quanto non possiate sistemare una mensola o un cassettone nel vostro corpo" (H. Melville, Moby Dick). Come filmare questo monumento visivo così poco ospitale per l'uomo che è il Pamir? Il film di Heinrich Hauser documenta così l'apprendistato di un cineasta assolutamente al corrente del suo soggetto che inventa a seconda dei bisogni le soluzioni filmiche necessarie al suo progetto figurativo, filmare le bellezze dell'ultima volta, accompagnare il Pamir nell'eternità, trattare il viaggio da rito, in modo che attraversare la tempesta, superare il capo Horn, equivarrà a compiere e consumare la prova oscura della scomparsa.

Innanzitutto, come presentare il Pamir? Da molto lontano sul mare, da molto in alto sulla grande gabbia, Heinrich Hauser trova i luoghi e le angolature per annullare il punto di vista umano e situare il film al livello non di un osservatore ma della nave stessa. In controcampo al Pamir si sarebbe potuto trovare il comandante, l'equipaggio, il mare o la terra: ma no, come attesta il montaggio alternato che regola il ritratto del cap-hornier all'inizio del film, il controcampo è un'inquadratura di gabbiani in volo; un'inquadratura di cielo, di vento e di velocità che finisce per rendere illuminato lo spazio mentre allo stesso tempo l'uccello che plana immobile nell'inquadratura riassume i paradossi visuali che, nel corso del film, fanno del rapido veliero il punto di riferimento sempre fisso dell'immagine. Questo punto di vista non umano afferma il Pamir come il solo soggetto del film e giustifica il trattamento dei marinai come sagome, piccole creature che popolano con difficoltà uno spazio che non è fatto per loro, in quanto le sottomette a troppa imponderabilità o a troppa gravità: in regime aereo, corpi in sospensione, sottomessi all'attrezzatura, appesi a grappoli sui pennoni, implicitamente protetti da una rete di terzaroli e di drizze ma minacciati da tutte le parti dal vuoto; in regime terrestre, sfilano in processione, uno, due, tre, sei uomini, per portare l'interminabile fardello di una vela di ricambio, confrontati alla massa mostruosa del tessuto strappato che bisogna gettare nella stiva in una sorta di atto contro natura. Gli effetti di anonimato e di supplizio che presiedono al trattamento dell'equipaggio come collettività si vedono legittimi in anticipo: il corpo umano non costituisce la misura di questo spazio, i marinai sono figurine imbarcate in un'avventura metafisica che li oltrepassa completamente, i loro maneggi acrobatici non ne tracciano che segni discreti.

Sullo sfondo di questa iniziativa essenziale, Hauser scopre il modo per rendere conto dell'altezza delle onde tempestose (prendendo dei punti di riferimento nel cordame), della loro violenza (con delle panoramiche flash a forbice, come Godard che filma la tortura in Le petit soldat), inventa dei modi per rendere omaggio all'abilità ginnica dei marinai (sale insieme a loro, immaginando il carrello portato a specchio), per accentuare ulteriormente il carattere inumano della nave (con delle angolature piatte a 180°, come Rodčenko e poi Vigo e Kaufman che filmano le ciminiere delle fabbriche)... Soprattutto impara a ritagliare le sue entità plastiche nella massa visiva che gli presenta la velatura. Se le inquadrature iniziali descrivevano l'attrezzatura albero per albero, vela per vela, secondo un montaggio che permetteva l'identificazione delle unità e la logica funzionale del loro insieme, Hauser in seguito abbandona il piano del riconoscibile e costruisce le sue immagini secondo i rapporti del bianco e del nero, del pieno e del vuoto, del teso e dell'informe, del tratto e della superficie: non a titolo di una maestria formale che si prenda gioco del suo motivo, ma perché allora la nave trova la sua piena autonomia, inesauribile riserva di avvenimenti visivi di cui il cinema libererà la maestosità fin nel più piccolo fremito grigio. Hauser inventa in tal modo le tecniche documentaristiche relative alla realizzazione di un film inumano, impersonale, che fa di Gli ultimi velieri un canto dalle risonanze rilkiane, in cui la modesta e fragile creatura umana si incarica di salvare ciò che durerà più di essa stessa. In questo senso, Gli ultimi velieri manifesta un atto di fede documentaristica nel suo stato più puro.

Se South realizzato da Frank Hurley (nel 1917 e 1922) è rimasto famoso, è senz'altro per la tragedia umana che il film racconta; ma senza dubbio anche perché Frank Hurley, fotografando l'Endurance bloccata tra i ghiacci, ha potuto registrare questa immagine impossibile per principio: la nave in piena spedizione, vicinissima al Polo, giusto ai limiti di un centro del mondo, eppure in controcampo. Allo stesso tempo l'avventura in sé e la sua oggettivazione. Imbarcato sul Pamir, Hauser non può evidentemente cogliere il veliero in controcampo, nel momento cruciale del passaggio di Capo Horn, può solo descrivere gli effetti sensibili della prova, non la sua realizzazione effettiva. Ma il film si è astenuto: Hauser inventerà il controluce come controcampo. Dopo tutto quel bianco, dopo la tempesta, dopo il superamento, Hauser osa filmare il nero, e il controluce, trionfo crepuscolare, ci assicura che il Pamir è passato dall'altra parte dello specchio, che ha superato per sempre la prova della scomparsa. 

Nella sesta inquadratura, Hauser aveva colto l'ombra del veliero sul mare: registrare le tracce di un riflesso nell'acqua sfuggente, consegnare quest'aura nera, giustificarne la tutela, per quelli che hanno veramente fiducia in esso, il cinema non ha altra vocazione». (Nicole Brenez, Accès au fantôme, "1895", numéro hors série: “Exotica, l'attraction des lointaines”, 1996, in Le avventure della non fiction, a cura di Adriano Aprà, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1997, pp. 164-168)

Note di viaggio [Cinemambiente 1998]

Gute Reisende sind herzlos

I buoni viaggiatori sono senza cuore

Elias Canetti

Dai travelogues degli Hale's Tours ai reportage su grandi imprese e terre esotiche, dal road movie alle mille storie inventate e non di spazi conquistati e identità perdute o ritrovate, il tema del viaggio ha accompagnato l'intera storia del cinema, in tutti i suoi generi e ambiti di produzione, metafora stessa del nuovo mezzo in grado di restituire il movimento del mondo.

Il breve percorso qui proposto consente di osservare alcune zone di questo prolifico rapporto tra la macchina da presa e l'ambiente costituito dal film di viaggio. Si tratta di opere e materiali che riguardano dimensioni diverse del viaggiare – alcune probabilmente definitivamente scomparse – in cui costante però è l'esercizio di uno sguardo su una realtà, un luogo, una cultura, un "altrove" raggiunto attraverso un movimento fisico. La conquista coloniale, l'esplorazione, la scoperta scientifica, la vacanza familiare, ma anche il rito e la ricerca interiore, sono i passaggi principali di questa ricognizione, che rivela innanzitutto l'importanza della possibilità di creare immagini, che documentano ma rappresentano anche un fattore determinante che modella lo stesso viaggio.

Le componenti di violenza e imposizione culturale dei viaggi di conquista occidentali nei primi decenni del secolo sono ad esempio mostrate nel lavoro di recupero e rielaborazione di materiali originari svolto da Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, che con la sola forza delle immagini riescono a costruire un lucido discorso sul ruolo della macchina da presa come espressione di una volontà di appropriazione e dominio. È lo stesso sguardo colonialista analizzato da Peter Kubelka nel suo viaggio africano negli anni Sessanta, al seguito di un gruppo di bianchi impegnati in un safari.

La fiducia nel cinema come possibilità di registrare il reale, di testimoniare eventi naturali e imprese umane appare evidente nei lavori del vulcanologo Haroun Tazieff, che riprende scenari apocalittici e spettacolari eruzioni, o nella cospicua documentazione lasciata da Alberto Maria De Agostini durante le sue peregrinazioni nella Terra del Fuoco e in Patagonia, o ancora nelle immagini delle prime spedizioni alpinistiche sulle grandi vette, non scevre in alcuni casi di implicazioni politiche, come il documento sull'ascensione al Nanga Parbat nel 1938, che diventa un esempio di propaganda nazista. L'esplorazione dell'ambiente in quanto sfida umana, terreno di confronto con la forza e talvolta l'ostilità della natura, è ancora visibile nelle prime documentazioni filmate sulle spedizioni antartiche, in cui la vocazione narrativa e spettacolare del cinema fa capolino anche là dove si presumerebbe la totale aderenza alla materia realistica.

Ciò che appare subito chiaro in questo capitolo della storia dei viaggi, è che non c'è meta davvero raggiunta e spazio conquistato, se non opportunamente documentati, non c'è spedizione e impresa che possa rinunciare ad essere filmata e a dare così il proprio contributo alla costruzione di un immaginario fatto di eroi e grandi avventure, di spazi immensi reali e ignoti. Immerse nel silenzio della loro innocenza, e nella seduzione della loro genesi – possibile in molti casi nonostante difficili condizioni ambientali e grazie ad azioni ardite – tali immagini incantano oggi come allora. La traversata di un ultimo veliero filmata da Henrich Hauser, in cui non vengono mostrati né luoghi di partenza né punti di arrivo, diventa l'emblema dell'esperienza in sé del movimento, un inno al senso più profondo del viaggiare. Di cui vanno anche raccolti gli scarti rispetto agli esiti desiderati, i fallimenti, le rinunce, le tragedie o semplicemente l'impossibilità di creare l'immagine anelata (la vetta come il ritorno). Ma il fascino del viaggio in terre lontane ed estreme può diventare anche esplicito strumento pubblicitario, come avvenne per le crociere africane e asiatiche organizzate dalla Citroën tra gli anni Venti e Trenta, in cui impresa umana e immagine prodotta risultano totalmente inscindibili. 

Altro tipo di rapporto con l'ambiente è quello rintracciabile negli home movie girati durante vacanze familiari: Gustav Deutsch rilegge anonimi materiali degli anni Cinquanta e Sessanta, proponendo un interessante catalogo sullo sguardo amatoriale nel suo tentativo di catturare luoghi – in questo caso quelli deputati al turismo – e conservare ricordi. 

Il viaggio come incontro con mondi e culture "altre", avvicinamento e scoperta di se stessi, è il tema infine di alcune opere in cui il dialogo con l'ambiente è costruito sulla base della consapevolezza che il movimento non è prerogativa di chi ha in mano la cinepresa. La documentazione di Ulrike Koch sulla migrazione dei pastori nomadi tibetani verso i grandi laghi salati dell'altopiano dell'Himalaya, omaggio ad una dimensione sacrale del viaggio, la contemplazione di paesaggi naturali e presenze animali di Bill Viola, le riflessioni di Chris Marker a partire dai "due poli estremi della sopravvivenza" – il Giappone e l'Africa – o ancora lo sguardo incrociato proposto in un altro lavoro di Deutsch (che accosta le sue immagini di austriaco in Marocco a quelle di un marocchino in Austria), suggeriscono modalità del viaggiare basate sul dialogo, il confronto, la meditazione: osservare il movimento della natura e di chi la abita, con rispetto ed esitazione, conduce ad un movimento di coscienza, ad una produzione di pensiero, ad una attivazione di memorie. Il rapporto con un luogo non si instaura più attraverso l'appropriazione topografica e culturale, ma attraverso una valorizzazione delle differenze, il mantenimento di una soggettività e una comprensione storica. Il viaggio come scoperta e avventura appartiene forse solo più alla mitologia e alla nostalgia, così come le stesse condizioni di produzione e consumo di immagini risultano profondamente trasformate rispetto alle epoche qui evocate. Le potenzialità conoscitive del viaggio, e quindi delle immagini mutuate da esso, vengono allora affidate, più che ad un movimento nello spazio guidato da uno sguardo allupato in cerca del puro e dell'incontaminato, ad una capacità di stare in un qualsiasi luogo differente, di lasciar parlare e assorbire questa alterità, rintracciandone anche le motivazioni storiche e accogliendo la dimensione del ricordo che quel luogo può sprigionare in chi prova ad avvicinarlo.