Trent’anni nella Terra del Fuoco

«La qualità della fotografia e la matrice scientifica della documentazione complessiva fanno di queste immagini uno dei migliori esempi del cinema d'esplorazione italiano nella prima metà del secolo, spogliato dalla retorica del pericolo e fuori dall'autocompiacimento dell'inviato speciale di una "civiltà" in cerca di nuove colonie». (A. Balzola, Guida Alpina – Immagine e ruolo di una professione, Cahier n. 28 Museo Nazionale della Montagna "Duca degli Abruzzi" – CAI-Torino, Torino 1983, p. 17)

«La dimensione scientifica ebbe sempre una grande importanza nei viaggi d'esplorazione e De Agostini, senza essere uno scienziato nell'accezione moderna del termine, ebbe sempre vivo il gusto dell'annotazione scientifica, geografica innanzi tutto, ma anche geologica, botanica e antropologica, quest'ultima pervasa più di simpatia umana e di solidarietà che di metodi analitici. [...] La storia dell'alpinismo ha in De Agostini una figura singolare.

Il suo alpinismo è strumento e mezzo per raggiungere un fine, è viaggio di scoperta innanzi tutto, ma i quarant'anni di inseguimento del Sarmiento rivelano altre cose. I tentativi pieni di ardore e di speranza, quello spiare la montagna da lontano in attesa che i tempi maturino, il ritorno infine, quando gli anni non gli consentono di accompagnare i giovani sulla vetta, sono la favola incantata che copre una vita e scopre un rapporto diretto, un dialogo con la montagna che possiamo solo intuire.

Fotografia, cinematografia, museografia, sono attività che entrano tutte a far più ricco il lavoro di De Agostini per queste terre e che finiscono per identificarlo con lo scopo stesso della sua vita». (Giuseppe Garimoldi, "Ai limiti del mondo", in Ai limiti del mondo – Alberto Maria De Agostini in Patagonia e Terra del Fuoco, Cahier n. 38 Museo Nazionale della Montagna "Duca degli Abruzzi" – CAI-Torino, Torino 1985, pp. 11-12)

«Se De Agostini non fu l'unico a fotografare le terre australi, indubbiamente è colui che le ha fotografate per più lungo tempo e ne ha divulgato la mediazione visiva in una notevole serie di pubblicazioni, in Europa e in America Latina. Gunther Plüschow, che pure era venuto a volare sopra la Terra del Fuoco realizzando le prime fotografie aeree fueghine, che aveva fotografato e filmato alcuni dei luoghi che avevano affascinato De Agostini, ci delude, quando guardiamo le trentanove fotografie dell'edizione spagnola del suo Sobre la Tierra del Fuego, una miscellanea d'immagini dove la foto ricordo si accompagna a quella di colore, la bella fotografia a quella aerea, a quella naturalistica.

De Agostini inoltre non media visivamente quei luoghi soltanto con fotografie originali e riprodotte in libri, ma anche in un film, Terre Magellaniche, cronaca dei viaggi del missionario esploratore, delle sue peripezie dalla traversata della Cordigliera fino al raggiungimento dei canali del Pacifico. Egli monta le inquadrature di questo film come organizza le fotografie nei suoi libri: visioni di regioni di aspra bellezza, collocazione geografica, centri abitati, natura a volte ostile, gli ultimi sopravvissuti delle popolazioni patagoniche (i Tehuelches, gli Ona, gli Yagan, gli Alacaluf) e le immagini delle alte montagne andine. E grazie a questa organizzazione che le fotografie, lasciando il versante formalmente accattivante, acquistano nuovi significati: quelli della fotografia nell'ambito dell'esplorazione, del rilievo geografico, dell'annotazione etnografica, della documentazione alpinistica. In effetti, le immagini fotografiche significano pure per le loro collocazioni, le loro adiacenze, il far parte, a volte, di un progetto non esclusivamente iconografico». (Angelo Schwarz, "Alberto De Agostini e la naturaleza en la América Austral: una scheda", in Ai limiti del mondo – Alberto Maria De Agostini in Patagonia e Terra del Fuoco, Cahier n. 38 Museo Nazionale della Montagna "Duca degli Abruzzi" – CAI-Torino, Torino 1985, p. 76)

Note di viaggio [Cinemambiente 1998]

Gute Reisende sind herzlos

I buoni viaggiatori sono senza cuore

Elias Canetti

Dai travelogues degli Hale's Tours ai reportage su grandi imprese e terre esotiche, dal road movie alle mille storie inventate e non di spazi conquistati e identità perdute o ritrovate, il tema del viaggio ha accompagnato l'intera storia del cinema, in tutti i suoi generi e ambiti di produzione, metafora stessa del nuovo mezzo in grado di restituire il movimento del mondo.

Il breve percorso qui proposto consente di osservare alcune zone di questo prolifico rapporto tra la macchina da presa e l'ambiente costituito dal film di viaggio. Si tratta di opere e materiali che riguardano dimensioni diverse del viaggiare – alcune probabilmente definitivamente scomparse – in cui costante però è l'esercizio di uno sguardo su una realtà, un luogo, una cultura, un "altrove" raggiunto attraverso un movimento fisico. La conquista coloniale, l'esplorazione, la scoperta scientifica, la vacanza familiare, ma anche il rito e la ricerca interiore, sono i passaggi principali di questa ricognizione, che rivela innanzitutto l'importanza della possibilità di creare immagini, che documentano ma rappresentano anche un fattore determinante che modella lo stesso viaggio.

Le componenti di violenza e imposizione culturale dei viaggi di conquista occidentali nei primi decenni del secolo sono ad esempio mostrate nel lavoro di recupero e rielaborazione di materiali originari svolto da Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, che con la sola forza delle immagini riescono a costruire un lucido discorso sul ruolo della macchina da presa come espressione di una volontà di appropriazione e dominio. È lo stesso sguardo colonialista analizzato da Peter Kubelka nel suo viaggio africano negli anni Sessanta, al seguito di un gruppo di bianchi impegnati in un safari.

La fiducia nel cinema come possibilità di registrare il reale, di testimoniare eventi naturali e imprese umane appare evidente nei lavori del vulcanologo Haroun Tazieff, che riprende scenari apocalittici e spettacolari eruzioni, o nella cospicua documentazione lasciata da Alberto Maria De Agostini durante le sue peregrinazioni nella Terra del Fuoco e in Patagonia, o ancora nelle immagini delle prime spedizioni alpinistiche sulle grandi vette, non scevre in alcuni casi di implicazioni politiche, come il documento sull'ascensione al Nanga Parbat nel 1938, che diventa un esempio di propaganda nazista. L'esplorazione dell'ambiente in quanto sfida umana, terreno di confronto con la forza e talvolta l'ostilità della natura, è ancora visibile nelle prime documentazioni filmate sulle spedizioni antartiche, in cui la vocazione narrativa e spettacolare del cinema fa capolino anche là dove si presumerebbe la totale aderenza alla materia realistica.

Ciò che appare subito chiaro in questo capitolo della storia dei viaggi, è che non c'è meta davvero raggiunta e spazio conquistato, se non opportunamente documentati, non c'è spedizione e impresa che possa rinunciare ad essere filmata e a dare così il proprio contributo alla costruzione di un immaginario fatto di eroi e grandi avventure, di spazi immensi reali e ignoti. Immerse nel silenzio della loro innocenza, e nella seduzione della loro genesi – possibile in molti casi nonostante difficili condizioni ambientali e grazie ad azioni ardite – tali immagini incantano oggi come allora. La traversata di un ultimo veliero filmata da Henrich Hauser, in cui non vengono mostrati né luoghi di partenza né punti di arrivo, diventa l'emblema dell'esperienza in sé del movimento, un inno al senso più profondo del viaggiare. Di cui vanno anche raccolti gli scarti rispetto agli esiti desiderati, i fallimenti, le rinunce, le tragedie o semplicemente l'impossibilità di creare l'immagine anelata (la vetta come il ritorno). Ma il fascino del viaggio in terre lontane ed estreme può diventare anche esplicito strumento pubblicitario, come avvenne per le crociere africane e asiatiche organizzate dalla Citroën tra gli anni Venti e Trenta, in cui impresa umana e immagine prodotta risultano totalmente inscindibili. 

Altro tipo di rapporto con l'ambiente è quello rintracciabile negli home movie girati durante vacanze familiari: Gustav Deutsch rilegge anonimi materiali degli anni Cinquanta e Sessanta, proponendo un interessante catalogo sullo sguardo amatoriale nel suo tentativo di catturare luoghi – in questo caso quelli deputati al turismo – e conservare ricordi. 

Il viaggio come incontro con mondi e culture "altre", avvicinamento e scoperta di se stessi, è il tema infine di alcune opere in cui il dialogo con l'ambiente è costruito sulla base della consapevolezza che il movimento non è prerogativa di chi ha in mano la cinepresa. La documentazione di Ulrike Koch sulla migrazione dei pastori nomadi tibetani verso i grandi laghi salati dell'altopiano dell'Himalaya, omaggio ad una dimensione sacrale del viaggio, la contemplazione di paesaggi naturali e presenze animali di Bill Viola, le riflessioni di Chris Marker a partire dai "due poli estremi della sopravvivenza" – il Giappone e l'Africa – o ancora lo sguardo incrociato proposto in un altro lavoro di Deutsch (che accosta le sue immagini di austriaco in Marocco a quelle di un marocchino in Austria), suggeriscono modalità del viaggiare basate sul dialogo, il confronto, la meditazione: osservare il movimento della natura e di chi la abita, con rispetto ed esitazione, conduce ad un movimento di coscienza, ad una produzione di pensiero, ad una attivazione di memorie. Il rapporto con un luogo non si instaura più attraverso l'appropriazione topografica e culturale, ma attraverso una valorizzazione delle differenze, il mantenimento di una soggettività e una comprensione storica. Il viaggio come scoperta e avventura appartiene forse solo più alla mitologia e alla nostalgia, così come le stesse condizioni di produzione e consumo di immagini risultano profondamente trasformate rispetto alle epoche qui evocate. Le potenzialità conoscitive del viaggio, e quindi delle immagini mutuate da esso, vengono allora affidate, più che ad un movimento nello spazio guidato da uno sguardo allupato in cerca del puro e dell'incontaminato, ad una capacità di stare in un qualsiasi luogo differente, di lasciar parlare e assorbire questa alterità, rintracciandone anche le motivazioni storiche e accogliendo la dimensione del ricordo che quel luogo può sprigionare in chi prova ad avvicinarlo.