Shackleton Expedition 1914-17

«Sul modello del film di Ponting [sulla spedizione dell'inglese Robert Scott del 1910-1913), un altro professionista dell'immagine, Frank Hurley, realizza le riprese della seconda spedizione antartica dell'irlandese Shackleton partita con la nave Endurance, nell'agosto del 1914 e imprigionata tra i ghiacci nel mare di Weddel nell'ottobre del 1915. Ancora una spedizione sfortunata, miracolosamente salvata dalla determinazione e dal coraggio del suo comandante. La pellicola che si è conservata, intitolata Shackleton expedition 1914-17, della durata di circa 33', è una copia incompleta del film South: Sir Ernest Shackleton's glorious epic of the Antartic, presentato nel 1919, due anni dopo il ritorno della spedizione.

James Frank Hurley (Sidney 1890-1962) aveva già partecipato in qualità di reporter fotografico e cinematografico alla spedizione antartica australiana di Douglas Mawson, partita da Sidney nel 1911 con il brigantino Aurora; raccolse la sua eccezionale esperienza (con altri due uomini percorse 350 miglia per localizzare il Polo magnetico) nel libro fotografico Home of the Blizzard (La patria della tempesta). Shackleton lo ingaggia su pressione di un sindacato che gli aveva promesso 20.000 dollari se avesse affidato ai reporter della spedizione Mawson la documentazione cinematografica della sua impresa. Anche qui il documento diventa racconto, con una ulteriore articolazione espressiva rispetto al film di Ponting che si manifesta fin dalle prime riprese di Hurley: l'attenzione al ritratto. Subito dopo la partenza della nave Endurance, la cinepresa si sofferma sulla grande muta dei cani da slitta a bordo, legati in una schiera di cucce di legno, sfamati, curati, spazzolati e accarezzati dagli uomini della spedizione, e l'intensità di questo rapporto di necessità che si trasforma in un rapporto d'amore è testimoniata appunto con l'inquadratura ravvicinata e il primo piano dell'uomo con il cane. Il primo piano di Shackleton concentrato nel controllo della rotta appartiene invece alla rappresentazione cinematografica del ruolo del comandante: vigile e responsabile guida di un'avventura pericolosa, così come la figura austera del nostromo al timone sigilla la tradizione iconografica del racconto di mare. Per quanto concerne la documentazione della navigazione, Hurley ricorre allo stratagemma di ripresa inventato da Ponting per riprendere la lenta avanzata della nave nel mare ghiacciato, ed infatti nel film vediamo lo stesso operatore ripreso dall'alto mentre sporge a lato della prua per filmare. La ricerca della qualità fotografica si concentra soprattutto sulle panoramiche degli iceberg e delle montagne di ghiaccio, mentre la sensibilità drammatica di Hurley emerge dal momento in cui la nave viene bloccata dal gelo. La prima volta che questo accade gli uomini di Shackleton, impegnati con tutti i mezzi e gli espedienti, riescono a sbloccare la nave, ed è in tale circostanza che l'operatore inventa una ripresa sorprendente della prua che avanza finalmente nel ghiaccio venendo "addosso" alla cinepresa e allo spettatore. Si tratta di un vero e proprio effetto cinematografico che rivela il contrasto drammatico tra la forza paralizzante del mare di ghiaccio e la forza dinamica e vitale della nave che combatte e vince la sua ostilită. Non meno suggestiva la sconfitta finale dell'Endurance quando, dopo essersi definitivamente arenata ed essere stata scaricata di tutti gli equipaggiamenti, gli uomini e gli animali (quasi venisse a perdere senza di loro le sue energie vitali), cede progressivamente alla morsa del gelo che la spazza e la divora. Già l'evento in sé comunica una forte tensione drammatica, ma il modo in cui Hurley riprende e monta queste scene trasfigura il documento di una tragedia reale in una sintesi narrativa simbolica della forza del destino. [...] Attorno a questo evento ineluttabile, si svolge la vita della spedizione naufragata nel deserto di ghiaccio: la gioiosa e vitale incoscienza degli animali che giocano e si riproducono (stupendi i primi piani dei cuccioli San Bernardo), e i tentativi degli uomini di uscire da quella situazione sopravvivendo alle avversità con la costruzione di igloo o il montaggio delle tende, la pesca attraverso il tipico foro nel ghiaccio, lo spianamento di spazi e percorsi con dei piccoli trattori da neve, il recupero della legna dalla nave e infine il viaggio delle slitte affidate all'energia dei cani (ancora esaltati da intensi primi piani in corsa). Alla fine del dicembre 1915 il ghiaccio incomincia a smembrarsi, ma la spedizione deve attendere l'aprile dell'anno successivo per raggiungere con le scialuppe l'isola Elefante, una terra di nessuno. Di qui inizia la vera odissea di Shackleton che con una barca a remi di sette metri (e cinque compagni) attraversa 1200 chilometri di mare tempestoso per giungere al luogo abitato più vicino: la Georgia del Sud. La zona in cui approda, dopo 16 giorni di terribile navigazione, viene descritta dalla cinepresa di Hurley il quale trasporta l'attrezzatura cine-fotografica nel suo bagaglio personale, aumentando così la gravosità di un'impresa già în sé disperata. Hurley riprende soprattutto i vari tipi di uccelli che frequentano la costa: albatros, cormorani, procellarie gigante, ecc. Per ottenere finalmente i soccorsi, Shackleton deve poi raggiungere una stazione di balenieri norvegesi a 250 chilometri di distanza (anche qui Hurley riprende il paesaggio costiero abitato dai pinguini e da aggressivi elefanti marini, e le attività dei balenieri). Il ritorno dell'inverno costringe Shackleton a chiedere al governo cileno un grosso rimorchiatore in grado di salvare i 22 uomini della spedizione rimasti all'isola Elefante ormai con scarsissimi viveri. L'impresa fortunatamente riesce e Hurley può concludere il suo drammatico documentario con un lieto fine, riprendendo l'arrivo trionfale a Valparaiso dell'intero gruppo sano e salvo accolto da un'enorme folla festosa. Il film di Hurley riproduce soltanto una minima parte della straordinaria avventura della spedizione Shackleton e per ragioni tecniche ovvie elude i momenti più difficili, ma le caratteristiche dell'impresa, il modo stesso di raccontarla e di descriverne i luoghi in immagini costituiscono per l'epoca una rivelazione che la fotografia non poteva trasmettere con la stessa intensità. A questo proposito Pierre Leprohon scrive: "La fotografia era stata incapace di fornire un'immagine realista di queste regioni diseredate. Il cinema le rivela invece nel loro tragico aspetto, svelandone il carattere grandioso e la purezza. Per la prima volta ci si accorge di come il movimento può rendere l'ampiezza di un paesaggio. Il film della spedizione di Shackleton ha sposato il ritmo stesso del viaggio, avendone la paziente lentezza. Attraverso la ripetizione delle inquadrature della nave che avanza attraverso il ghiaccio, il film lascia nella mente dello spettatore una impressione di monotonia straziante, perfettamente in accordo con il soggetto del film" (P. Leprohon, L'exotisme et le cinéma, Les Éditions J. Susse, Parigi 1945, p.45). Leprohon riconosce quindi nel film di Hurley due aspetti elementari ma fondanti dell'arte cinematografica: il movimento della cinepresa (anche se si tratta ancora di semplici panoramiche da cavalletto) che disegna lo spazio comunicandone non solo la topografia ma la sua qualità emozionale, e la durata dell'inquadratura, che attraverso il ritmo e la ripetizione del montaggio, testimonia una dimensione soggettiva del tempo. E questa rivelazione cinematografica della dimensione soggettiva del tempo viene indirettamente a confermare la riflessione filosofica che Bergson (grande estimatore del cinematografo e in particolare del documentario) andava sviluppando proprio in quegli anni, secondo la quale il tempo concretamente vissuto dalla coscienza è una durata reale, senza soluzione di continuità tra gli stati di coscienza. Ecco quindi che il cinema rovescia il luogo comune del tempo quantitativo, "oggettivo" e misurabile: la sintesi cinematografica di movimento, spazio e tempo, comunica l'esperienza soggettiva di un evento, quindi la sua durata reale nella memoria e nella coscienza dell'uomo. In altri termini, il film documentario non è vero in quanto riproduce semplicemente una realtà, ma è vero in quanto costituisce l'esperienza soggettiva di quella realtà, la sua interpretazione. Allora, anche il film documentario, parla più della coscienza dell'uomo che del mondo, il paesaggio esterno diventa paesaggio interiore, l'azione pratica diventa azione simbolica, il tempo scorre al ritmo del cuore e della mente, ed per questo che il pubblico, soprattutto il pubblico del cinema delle origini, viene coinvolto così profondamente dalle immagini di quei documenti, come suggerisce ancora Leprohon: "Al di là dell'immagine di una natura ostile, al di là di un'interessante documentazione sulla fauna antartica, questi due film (di Ponting e di Hurley) costituiscono una testimonianza umana. È forse proprio a questo aspetto che il pubblico fu più sensibile" (P. Leprohon, ibidem).

In ogni caso, il grande successo del film della spedizione Scott e della seconda spedizione Shackleton determina l'affermazione del documentario come genere, favorendo la realizzazione di Nanook, il primo film di Robert J. Flaherty, finanziato dai pellicciai francesi Revillon e girato tra il 1920 e il 1922 nella Baia di Hudson per raccontare la vita di un esquimese e della sua famiglia». (Andrea Balzola, "Prime visioni d'Antartide – La nascita del documentario e il cinema delle spedizioni al Polo Sud", in L'avventura Antartica – Immagini e storia, Cahier n. 75 Museo Nazionale della Montagna "Duca degli Abruzzi" – CAI-Torino, Torino 1990, pp. 77, 80, 81)

Note di viaggio [Cinemambiente 1998]

Gute Reisende sind herzlos

I buoni viaggiatori sono senza cuore

Elias Canetti

Dai travelogues degli Hale's Tours ai reportage su grandi imprese e terre esotiche, dal road movie alle mille storie inventate e non di spazi conquistati e identità perdute o ritrovate, il tema del viaggio ha accompagnato l'intera storia del cinema, in tutti i suoi generi e ambiti di produzione, metafora stessa del nuovo mezzo in grado di restituire il movimento del mondo.

Il breve percorso qui proposto consente di osservare alcune zone di questo prolifico rapporto tra la macchina da presa e l'ambiente costituito dal film di viaggio. Si tratta di opere e materiali che riguardano dimensioni diverse del viaggiare – alcune probabilmente definitivamente scomparse – in cui costante però è l'esercizio di uno sguardo su una realtà, un luogo, una cultura, un "altrove" raggiunto attraverso un movimento fisico. La conquista coloniale, l'esplorazione, la scoperta scientifica, la vacanza familiare, ma anche il rito e la ricerca interiore, sono i passaggi principali di questa ricognizione, che rivela innanzitutto l'importanza della possibilità di creare immagini, che documentano ma rappresentano anche un fattore determinante che modella lo stesso viaggio.

Le componenti di violenza e imposizione culturale dei viaggi di conquista occidentali nei primi decenni del secolo sono ad esempio mostrate nel lavoro di recupero e rielaborazione di materiali originari svolto da Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, che con la sola forza delle immagini riescono a costruire un lucido discorso sul ruolo della macchina da presa come espressione di una volontà di appropriazione e dominio. È lo stesso sguardo colonialista analizzato da Peter Kubelka nel suo viaggio africano negli anni Sessanta, al seguito di un gruppo di bianchi impegnati in un safari.

La fiducia nel cinema come possibilità di registrare il reale, di testimoniare eventi naturali e imprese umane appare evidente nei lavori del vulcanologo Haroun Tazieff, che riprende scenari apocalittici e spettacolari eruzioni, o nella cospicua documentazione lasciata da Alberto Maria De Agostini durante le sue peregrinazioni nella Terra del Fuoco e in Patagonia, o ancora nelle immagini delle prime spedizioni alpinistiche sulle grandi vette, non scevre in alcuni casi di implicazioni politiche, come il documento sull'ascensione al Nanga Parbat nel 1938, che diventa un esempio di propaganda nazista. L'esplorazione dell'ambiente in quanto sfida umana, terreno di confronto con la forza e talvolta l'ostilità della natura, è ancora visibile nelle prime documentazioni filmate sulle spedizioni antartiche, in cui la vocazione narrativa e spettacolare del cinema fa capolino anche là dove si presumerebbe la totale aderenza alla materia realistica.

Ciò che appare subito chiaro in questo capitolo della storia dei viaggi, è che non c'è meta davvero raggiunta e spazio conquistato, se non opportunamente documentati, non c'è spedizione e impresa che possa rinunciare ad essere filmata e a dare così il proprio contributo alla costruzione di un immaginario fatto di eroi e grandi avventure, di spazi immensi reali e ignoti. Immerse nel silenzio della loro innocenza, e nella seduzione della loro genesi – possibile in molti casi nonostante difficili condizioni ambientali e grazie ad azioni ardite – tali immagini incantano oggi come allora. La traversata di un ultimo veliero filmata da Henrich Hauser, in cui non vengono mostrati né luoghi di partenza né punti di arrivo, diventa l'emblema dell'esperienza in sé del movimento, un inno al senso più profondo del viaggiare. Di cui vanno anche raccolti gli scarti rispetto agli esiti desiderati, i fallimenti, le rinunce, le tragedie o semplicemente l'impossibilità di creare l'immagine anelata (la vetta come il ritorno). Ma il fascino del viaggio in terre lontane ed estreme può diventare anche esplicito strumento pubblicitario, come avvenne per le crociere africane e asiatiche organizzate dalla Citroën tra gli anni Venti e Trenta, in cui impresa umana e immagine prodotta risultano totalmente inscindibili. 

Altro tipo di rapporto con l'ambiente è quello rintracciabile negli home movie girati durante vacanze familiari: Gustav Deutsch rilegge anonimi materiali degli anni Cinquanta e Sessanta, proponendo un interessante catalogo sullo sguardo amatoriale nel suo tentativo di catturare luoghi – in questo caso quelli deputati al turismo – e conservare ricordi. 

Il viaggio come incontro con mondi e culture "altre", avvicinamento e scoperta di se stessi, è il tema infine di alcune opere in cui il dialogo con l'ambiente è costruito sulla base della consapevolezza che il movimento non è prerogativa di chi ha in mano la cinepresa. La documentazione di Ulrike Koch sulla migrazione dei pastori nomadi tibetani verso i grandi laghi salati dell'altopiano dell'Himalaya, omaggio ad una dimensione sacrale del viaggio, la contemplazione di paesaggi naturali e presenze animali di Bill Viola, le riflessioni di Chris Marker a partire dai "due poli estremi della sopravvivenza" – il Giappone e l'Africa – o ancora lo sguardo incrociato proposto in un altro lavoro di Deutsch (che accosta le sue immagini di austriaco in Marocco a quelle di un marocchino in Austria), suggeriscono modalità del viaggiare basate sul dialogo, il confronto, la meditazione: osservare il movimento della natura e di chi la abita, con rispetto ed esitazione, conduce ad un movimento di coscienza, ad una produzione di pensiero, ad una attivazione di memorie. Il rapporto con un luogo non si instaura più attraverso l'appropriazione topografica e culturale, ma attraverso una valorizzazione delle differenze, il mantenimento di una soggettività e una comprensione storica. Il viaggio come scoperta e avventura appartiene forse solo più alla mitologia e alla nostalgia, così come le stesse condizioni di produzione e consumo di immagini risultano profondamente trasformate rispetto alle epoche qui evocate. Le potenzialità conoscitive del viaggio, e quindi delle immagini mutuate da esso, vengono allora affidate, più che ad un movimento nello spazio guidato da uno sguardo allupato in cerca del puro e dell'incontaminato, ad una capacità di stare in un qualsiasi luogo differente, di lasciar parlare e assorbire questa alterità, rintracciandone anche le motivazioni storiche e accogliendo la dimensione del ricordo che quel luogo può sprigionare in chi prova ad avvicinarlo.