Les rendez-vous du diable

«Noto per anni come unico vulcanologo al mondo, l'esploratore scientifico belga Haroun Tazieff, ha riportato in questo film unico i risultati della propria ricerca.

Questa è stata condotta su 28 vulcani in paesi quali il Giappone, l'isola di Giava, le Filippine, il Messico, il Cile, il Tanganica e l'Italia. Grazie alla sua documentazione, vero inno poetico alla scoperta, assistiamo all'eruzione dell'Etna; alle cascate di lava dello Stromboli, a pochi metri dalla cinepresa, che raggiungevano una velocità di circa 40 chilometri orari, vediamo l'Izalca del San Salvador, il più giovane e sempre attivo vulcano del pianeta, un nuovo vulcano delle Azzorre che ha ricoperto un'isola con uno strato di dieci metri di cenere e che, quattro anni fa, ha dato origine ad una montagna tra l'Atlantico e il faro che prima guardava verso il mare, i crateri nascosti del Marapi a Giava e infine il "rito del fuoco" montato a ritmo della Cavalcata delle Valchirie di Wagner.

Ci sono voluti undici anni per la realizzazione di questa monumentale prova di coraggio e di paziente applicazione, che non dà luogo soltanto a un avvincente documento scientifico, ma si rivela anche come parabola dell'esistenza umana in un mondo che costituisce una potenziale minaccia per se stesso. Nonostante la tendenza a drammatizzare i pericoli dell'impresa (Tazieff è rappresentato come "il primo uomo sulla terra ad aver incontrato il diavolo in un appuntamento infuocato"), il film ha il pregio di lasciar parlare la natura. Tazieff e il suo montatore hanno il dono di rappresentare le varie e contrastanti regioni geografiche e i loro popoli con poche, pregnanti immagini ben scelte. Ai piedi di molti di questi vulcani, imprevedibili portatori di morte sui terreni che essi stessi rendono fertili, prosperano città e villaggi. Il conseguente senso di perenne insicurezza, e la contemporanea presenza di morte e rinascita sono espresse con efficacia, così come l'umore e il temperamento dei singoli vulcani. Il loro aspetto, le abitudini e le differenze contribuiscono a un continuo coinvolgimento visivo, spesso sconfinante nel surrealismo, che prelude alla magnificenza wagneriana del quarto d'ora finale. È questo elemento di straordinarietà ad arricchire la pura e semplice avventura con un sentimento di supererogazione dell'umana competizione scientifica, nulla è più potente delle gigantesche forze della natura riprese mentre sono in azione. La bellezza si mescola all'orrore, la grandiosità romantica alla paura, e alla mente dello spettatore viene costantemente ricordato il fatto che a pochi chilometri di profondità dalla superficie terrestre, apparentemente sicura, si agita un vero inferno. Ed è in questo contesto che la sottile silhouette dell'esploratore stesso, mentre, con entusiasmo, effettua le riprese nella gola di una possibile eruzione, acquista un commovente tocco quasi flahertiano». ("Monthly Film Bulletin", novembre 1961, in Le avventure della non fiction, a cura di Adriano Aprà, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1997, pp. 282-283)

«Sono molto semplici i vulcani, racconta Haroun Tazieff. A sei metri, non si sente nulla. A quattro metri si ha caldo. A due metri si brucia. In Les rendez-vous du diable Tazieff si avvicina prosaicamente a tre metri da Lucifero, e poi si mette a filmarlo altrettanto prosaicamente. Questa prosa, direbbe esclamando l'autore di Le rappel à l'ordre, è poesia. C'è qualcosa di Monsieur Jourdain in Tazieff ma nella misura in cui c'è qualcosa di Molière in Monsieur Jourdain, cioè nella misura in cui Tazieff è gentiluomo senza saperlo e fa del buon cinema ugualmente senza saperlo, per nobiltà istintiva. Basterebbe, infatti, in Les rendez-vous du diable, la sola inquadratura in cui si vede, filmata dal suo amico Bichet, la sagoma alla Manfred di Haroun Tazieff che ricarica freneticamente la sua Paillard Bolex per non perdere nulla del fuoco d'artificio michelangiolesco che gli sta di fronte; basterebbe la sola inquadratura, sempre filmata dall'amico Bichet, in cui si vede Tazieff curvo sotto le raffiche di pietre come un soldato sotto quelle di una mitragliatrice, basterebbe la sola inquadratura, filmata sempre dal decisamente coraggioso e simpatico Bichet, in cui si vede Tazieff scendere di corsa lungo le pareti di cenere dell'Etna per avvicinarsi più da vicino, ancora più vicino, sempre più vicino al cratere che dorme con un occhio solo, basterebbero queste sole inquadrature per fare di Les rendez-vous du diable il film più bello del mondo. E questo per due ragioni. Una in rapporto a Tazieff in persona, l'altra al cinema anch'esso in persona. Prima di tutto, parliamo un po' di Haroun Tazieff. Mi piace questo grande viaggiatore pazzo per i vulcani come mi piaceva Valantin, l'uomo-uccello, che volava veloce verso il suicidio nei meetings di Villacoublay, come Jo Meiffert, il ciclista della morte, che pedala a 180 all'ora dietro la vecchia Talbot di Grignard; come Mermoz e Guillaumet che si ostinarono rabbiosamente per anni a trovare sui contrafforti delle Ande il passaggio per Santiago del Cile; sl, mi piace Haroun Tazieff come mi piacciono i grandi capitani, i grandi conquistatori, i Westerling, i Malraux, i Monfreid, in una parola come mi piace Cristoforo Colombo quando si accorse che le Americhe erano lontane dalle Indie; o anche, dato che il manifesto pubblicitario di Les rendez-vous du diable, sottotitolato Il giro del mondo in ottanta vulcani, ci invita a fare il paragone, mi piace Haroun Tazieff come mi piacciono Phileas Fogg e le sue scommesse stupide, rocambolesche, deliranti, tutto quel che si vuole, ma sorprendenti e perfette, due parole che, come ci insegna il "Petit Larousse", messe insieme significano esattamente: ammirevole. 

Haroun Tazieff è dunque uno di quegli uomini ammirevoli nei quali lo sport divide l'anima fifty-fifty con la poesia. Bisogna aver visto Les rendez-vous du diable come bisogna aver letto Una stagione all'inferno, ma anche come bisogna aver visto la Lancia di Ascari slittare sull'asfalto monegasco e piombare in mare. Questi uomini sono ammirevoli perché, fra i puri dell'avventura, sono i più puri. I soli in ogni caso a mettere veramente in pratica la famosa massima di Lenin, codificata da Gorkij, e cioè che l'etica è l'estetica dell'avvenire. Sono artisti nel senso insolito del termine, poiché se non sanno fin dove hanno il diritto di andare lontano, sanno molto di più: fin dove ne hanno il dovere. È questo che, fin dall'inizio, dà a Les rendez-vous du diable un andamento e un tono così vicini ai grandi romanzi di Jules Verne. Si tratta di questo soltanto: giocare col fuoco solo perché è un gioco mortale e perché rischiare la morte val bene un sermone di Bossuet, avvicinarsi a due metri dalle fiamme solo per essersi avvicinati, bruciarsi solo per provare a non bruciarsi. Tentativo assurdo e bello nella misura in cui si rifiuta disperatamente all'analisi, come assurdo e bello fu il silenzio di Rimbaud, assurda e bella la morte di Drieu la Rochelle, assurdo e bello il viaggio di Abel che se ne andò a piedi da Oslo a Parigi per mostrare a Cauchy la formula risolutiva delle equazioni di 5º grado, ma Cauchy rifiuto di riceverlo, e Abel tornò in Norvegia dove passò il resto della sua vita a provare che era impossibile risolvere con una formula le equazioni di 5º grado. Veramente, a forza di pensarci, trovo bello il film di Haroun Tazieff perché se ne può parlare in maniera assurda, pensando a mille altre cose belle. Così, incrociando assieme a lui per un quarto di secondo i grandi occhi di una piccola indiana nella giungla guatemalese, rasentando per qualche inquadratura quello che i pionieri dell'“Aéropostale” chiamavano il viale dei vulcani, chinandomi sui corpi calcinati di Pompei, pensavo a questo e ad altro, come mi è capitato durante la proiezione di Viaggio in Italia, Vittoria amara, e di diversi altri film di quest'ordine di grandezza. Mentre vedevo Tazieff e Bichet costruire rapidamente un igloo per vivere più nobilmente di Yves Ciampi nel vento che si leva, mentre piangevano dal freddo, io piangevo d'emozione perché pensavo a Flaherty, e perché quando penso a Nanook penso a Murnau, così come quando penso a Tabu ripenso nello stesso tempo al mio esquimese, cioè a Stromboli e, per tornare a Flaherty, a Truffaut che lo detesta, ma il cui primo lungometraggio, mi dice Rivette che ne ha visto un montaggio largo, somiglia stranamente ai film di Flaherty. Tutte queste trasmissioni di pensiero fanno sì che io sia molto commosso mentre sul grande schermo del “Normandie” scorrono le immagini della tecnica infantile di Haroun Tazieff. Eh si, cari lettori dei “Cahiers”, non crediate che non si tenga mai conto delle vostre lettere che ci rimproverano a volte di dire di tutto a proposito dei film che amiamo: stavolta peso le mie parole affermando che Les rendez-vous du diable è un film molto commovente. Tecnica infantile, ho detto, o se preferite di una purezza assolutamente spontanea, di un fascino ingenuo e barbaro, com'era la tecnica di ripresa alla «belle époque» di Félix Mesguich, e che ci libera fortunatamente da quella di tutti i Continenti perduti e altre waltdisnasinerie del genere. A questo punto interviene la seconda ragione che, come ho detto all'inizio, prova la bellezza di Les rendez-vous du diable, e che non è più una ragione umana, in rapporto col genere d'uomo che è Haroun Tazieff, ma una ragione quanto mai cinematografica.

Direi volentieri infatti che Les rendez-vous du diable è un film bello perché è un film. Filmandosi in pericolo di morte di fronte ai getti di lava, Tazieff per così dire, prova il cinema per il solo fatto che, senza film, l'avventura perderebbe ogni interesse, dato che nessuno, salvo Tazieff saprebbe che si è svolta come si è svolta. La cosa bella e dunque questo desiderio smisurato di oggettivazione, questa volontà accanita che Tazieff divide con un Cartier-Bresson o col Sucksdorff della Grande avventura, questo profondo bisogno interiore che li spinge a voler autenticare a tutti i costi la finzione attraverso il realismo dell'immagine fotografica. Sostituiamo adesso la parola finzione con quella di fantastico. Si ricade così su una delle riflessioni chiave fatte da André Bazin nel primo capitolo di Qu'est-ce que le cinéma?, riflessioni consacrate all"“Ontologia dell'immagine fotografica”, e alle quali ci rimanda di continuo l'analisi di qualsiasi inquadratura di Les rendez-vous du diable. Haroun Tazieff non lo sa, ma prova che Bazin sapeva che “la macchina da presa soltanto possedeva la chiave di quest'universo in cui la suprema bellezza si identifica nello stesso tempo con la natura e col caso”. 

Se Haroun Tazieff provasse soltanto che la natura è un grande regista, il suo film non varrebbe più di quelli di Joris Ivens. Quel che, al contrario, vi è di prodigioso in Les rendez-vous du diable è che mostrando lo zampillio sottomarino di un vulcano delle Azzorre, dotato di una così terrificante ricchezza di forme che solo il Tintoretto avrebbe osato dipingerlo: mostrandoci un fiume di lava torcersi in una ebollizione porpora e oro, colori che solo Ejzenstejn osò utilizzare nella scena del banchetto della Congiura dei Boiardi, mostrandoci, dicevo, tutti questi prodigi di regia, Haroun Tazieff ci prova ipso facto che la regia è cosa prodigiosa». (Jean-Luc Godard, "Il conquistatore solitario", in Il cinema è il cinema, a cura di Adriano Aprà, Garzanti, Milano 1981, pp. 135-139)

Note di viaggio [Cinemambiente 1998]

Gute Reisende sind herzlos

I buoni viaggiatori sono senza cuore

Elias Canetti

Dai travelogues degli Hale's Tours ai reportage su grandi imprese e terre esotiche, dal road movie alle mille storie inventate e non di spazi conquistati e identità perdute o ritrovate, il tema del viaggio ha accompagnato l'intera storia del cinema, in tutti i suoi generi e ambiti di produzione, metafora stessa del nuovo mezzo in grado di restituire il movimento del mondo.

Il breve percorso qui proposto consente di osservare alcune zone di questo prolifico rapporto tra la macchina da presa e l'ambiente costituito dal film di viaggio. Si tratta di opere e materiali che riguardano dimensioni diverse del viaggiare – alcune probabilmente definitivamente scomparse – in cui costante però è l'esercizio di uno sguardo su una realtà, un luogo, una cultura, un "altrove" raggiunto attraverso un movimento fisico. La conquista coloniale, l'esplorazione, la scoperta scientifica, la vacanza familiare, ma anche il rito e la ricerca interiore, sono i passaggi principali di questa ricognizione, che rivela innanzitutto l'importanza della possibilità di creare immagini, che documentano ma rappresentano anche un fattore determinante che modella lo stesso viaggio.

Le componenti di violenza e imposizione culturale dei viaggi di conquista occidentali nei primi decenni del secolo sono ad esempio mostrate nel lavoro di recupero e rielaborazione di materiali originari svolto da Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, che con la sola forza delle immagini riescono a costruire un lucido discorso sul ruolo della macchina da presa come espressione di una volontà di appropriazione e dominio. È lo stesso sguardo colonialista analizzato da Peter Kubelka nel suo viaggio africano negli anni Sessanta, al seguito di un gruppo di bianchi impegnati in un safari.

La fiducia nel cinema come possibilità di registrare il reale, di testimoniare eventi naturali e imprese umane appare evidente nei lavori del vulcanologo Haroun Tazieff, che riprende scenari apocalittici e spettacolari eruzioni, o nella cospicua documentazione lasciata da Alberto Maria De Agostini durante le sue peregrinazioni nella Terra del Fuoco e in Patagonia, o ancora nelle immagini delle prime spedizioni alpinistiche sulle grandi vette, non scevre in alcuni casi di implicazioni politiche, come il documento sull'ascensione al Nanga Parbat nel 1938, che diventa un esempio di propaganda nazista. L'esplorazione dell'ambiente in quanto sfida umana, terreno di confronto con la forza e talvolta l'ostilità della natura, è ancora visibile nelle prime documentazioni filmate sulle spedizioni antartiche, in cui la vocazione narrativa e spettacolare del cinema fa capolino anche là dove si presumerebbe la totale aderenza alla materia realistica.

Ciò che appare subito chiaro in questo capitolo della storia dei viaggi, è che non c'è meta davvero raggiunta e spazio conquistato, se non opportunamente documentati, non c'è spedizione e impresa che possa rinunciare ad essere filmata e a dare così il proprio contributo alla costruzione di un immaginario fatto di eroi e grandi avventure, di spazi immensi reali e ignoti. Immerse nel silenzio della loro innocenza, e nella seduzione della loro genesi – possibile in molti casi nonostante difficili condizioni ambientali e grazie ad azioni ardite – tali immagini incantano oggi come allora. La traversata di un ultimo veliero filmata da Henrich Hauser, in cui non vengono mostrati né luoghi di partenza né punti di arrivo, diventa l'emblema dell'esperienza in sé del movimento, un inno al senso più profondo del viaggiare. Di cui vanno anche raccolti gli scarti rispetto agli esiti desiderati, i fallimenti, le rinunce, le tragedie o semplicemente l'impossibilità di creare l'immagine anelata (la vetta come il ritorno). Ma il fascino del viaggio in terre lontane ed estreme può diventare anche esplicito strumento pubblicitario, come avvenne per le crociere africane e asiatiche organizzate dalla Citroën tra gli anni Venti e Trenta, in cui impresa umana e immagine prodotta risultano totalmente inscindibili. 

Altro tipo di rapporto con l'ambiente è quello rintracciabile negli home movie girati durante vacanze familiari: Gustav Deutsch rilegge anonimi materiali degli anni Cinquanta e Sessanta, proponendo un interessante catalogo sullo sguardo amatoriale nel suo tentativo di catturare luoghi – in questo caso quelli deputati al turismo – e conservare ricordi. 

Il viaggio come incontro con mondi e culture "altre", avvicinamento e scoperta di se stessi, è il tema infine di alcune opere in cui il dialogo con l'ambiente è costruito sulla base della consapevolezza che il movimento non è prerogativa di chi ha in mano la cinepresa. La documentazione di Ulrike Koch sulla migrazione dei pastori nomadi tibetani verso i grandi laghi salati dell'altopiano dell'Himalaya, omaggio ad una dimensione sacrale del viaggio, la contemplazione di paesaggi naturali e presenze animali di Bill Viola, le riflessioni di Chris Marker a partire dai "due poli estremi della sopravvivenza" – il Giappone e l'Africa – o ancora lo sguardo incrociato proposto in un altro lavoro di Deutsch (che accosta le sue immagini di austriaco in Marocco a quelle di un marocchino in Austria), suggeriscono modalità del viaggiare basate sul dialogo, il confronto, la meditazione: osservare il movimento della natura e di chi la abita, con rispetto ed esitazione, conduce ad un movimento di coscienza, ad una produzione di pensiero, ad una attivazione di memorie. Il rapporto con un luogo non si instaura più attraverso l'appropriazione topografica e culturale, ma attraverso una valorizzazione delle differenze, il mantenimento di una soggettività e una comprensione storica. Il viaggio come scoperta e avventura appartiene forse solo più alla mitologia e alla nostalgia, così come le stesse condizioni di produzione e consumo di immagini risultano profondamente trasformate rispetto alle epoche qui evocate. Le potenzialità conoscitive del viaggio, e quindi delle immagini mutuate da esso, vengono allora affidate, più che ad un movimento nello spazio guidato da uno sguardo allupato in cerca del puro e dell'incontaminato, ad una capacità di stare in un qualsiasi luogo differente, di lasciar parlare e assorbire questa alterità, rintracciandone anche le motivazioni storiche e accogliendo la dimensione del ricordo che quel luogo può sprigionare in chi prova ad avvicinarlo.