Die Salzmänner von Tibet
Diretto da
Il codardo non osa andare al lago salato
Solo il coraggioso si prepara con gioia al viaggio
Affronto ripidi precipizi rocciosi come fossero scalini
Nel mio cammino supero cime e gole
Attraverso agilmente le steppe come se stessi cantando il sutra
Fiocchi di neve vorticanti mi invitano a danzare
E il vento che sibila è la mia musica
Canzone delle carovane del sale
Da tempo immemorabile, i pastori nomadi del nord del Tibet vivono in condizioni estreme sull'altopiano dell'Himalaya, sfruttando per i loro yak i più alti pascoli del pianeta. Ogni primavera, la sola stagione che consente il tragitto, alcuni nomadi viaggiano alla volta dei grandi laghi salati dell'altopiano, per andare a prendere l'"oro bianco", il prezioso sale di una delle più estese riserve del mondo. Nell'arco di tre mesi quattro uomini compiranno un viaggio iniziatico, osservando speciali tabú e pagando un omaggio alla natura, alle montagne e agli dei. I loro ruoli sono definiti con precisione dalla tradizione: Margen, la vecchia madre, si occupa della cucina e conosce il percorso, Parge, il vecchio padre, conduce le trattative con le tribù che si incontrano lungo il percorso; il terzo è "il signore degli animali", e accudisce gli yak; infine Bopsa, il novizio, che deve imparare numerose regole e soprattutto il linguaggio segreto degli uomini del sale, usato solo durante questo viaggio. Una sciamana accompagna sullo sfondo con il suo canto i carovanieri del sale tibetani. Nel linguaggio mitologico i laghi sono chiamati "le lacrime di Tara", e si dice che siano gli occhi di entità che osservano dal sottosuolo quello che accade nel mondo. Il sale, di ottima qualità e ritenuto sacro, viene scambiato con cereali e rappresenta una delle principali fonti di reddito dei nomadi tibetani. Lo sfruttamento industriale dei laghi salati è però iniziato da tempo, e i camion possono trasportare un carico decisamente superiore di quanto possa fare un'intera carovana di yak. La maggior parte dei nomadi tuttavia trasporta il sale in modo tradizionale, altrimenti "la dea si arrabbia e il sale non è più buono".
Dopo più di otto anni di preparativi, viaggi, ricerche, Ulrike Koch è riuscita a documentare, con immagini realizzate in video digitale e trasposte in 35 mm, le atmosfere magiche dei paesaggi tibetani e un'antica tradizione minacciata da una moderna tecnologia troppo disinvolta e indifferente alla storia.
«Ritengo che il modello di pensiero del Buddismo sia un modello per il futuro: la tolleranza, il rapporto con la natura, il senso di appartenenza sono profondi, non sorgono da motivazioni altruistiche. In Gli uomini del sale del Tibet cerco di far vedere questo. Al centro del film c'è il bene di consumo più comune del mondo, una sostanza di importanza vitale di cui non possono fare a meno né gli uomini né gli animali. Quindi si vede come gli uomini si rapportano con questa realtà. Il quotidiano è sacro». (Ulrike Koch)
«Come è venuta a conoscenza dell'esistenza degli uomini del sale del Tibet?
Un fotografo cinese che vive in Tibet mi ha raccontato di queste tribù. Poi li ho scoperti casualmente, in un villaggio proprio nelle vicinanze di un'importante strada di transito.
Come ha vissuto durante le riprese?
Avevamo due jeep e un camion per le vettovaglie. Ogni sera montavamo le nostre tende ad una certa distanza dall'accampamento degli uomini del sale per non disturbare persone e animali. È stato veramente molto duro. A tutto ciò si aggiungeva il mal d'altitudine, eravamo infatti a circa 4500 metri d'altezza ed io ero sola tra molti uomini.
Era l'unica donna?
Durante il viaggio sì. Gli uomini del sale non devono incontrare nessuna donna durante questo viaggio rituale. Per questo motivo non ho preso parte neppure alle interviste, ho dovuto affidarmi completamente al mio team. E quando gli uomini del sale venivano da noi per qualche motivo, io mi tenevo in disparte. Li ho conosciuti solo nella fase dei preparativi. Nel suo film la comunità degli uomini del sale viene rappresentata come una società arcaica. La modernità è quasi del tutto assente. Questi nomadi vivono veramente così lontani dalla civilizzazione?
In Tibet l'arcaico e il moderno sono molto più vicini che da noi in Occidente. Lhasa è una città moderna, ma se ci si allontana anche solo di un paio di chilometri, il livello di vita è molto più basso. I nomadi naturalmente conoscono la città, e sanno molto bene che è comodo usare i camion per portare via il sale. Ma il significato sacrale di andare a prendere il sale con gli yak e non con i camion fa parte di una concezione mitologica complessiva che è ancora molto vitale.
Gli uomini del sale è un film politico?
Per raccontare la situazione politica del Tibet avrei dovuto aggiungere un commento parlato, e questo non lo volevo fare. Volevo lasciare che le persone parlassero come sono abituate a fare. In Tibet però il film è considerato un film estremamente politico. Perché affronta il tema della libertà. I nomadi hanno il loro modo di vivere, il Buddismo, le loro icone e i loro altari. E io volevo mostrare proprio questo.
Le autorità cinesi hanno autorizzato il film?
A dire il vero, no. Abbiamo atteso a lungo l'autorizzazione alle riprese. Poi abbiamo semplicemente girato con una piccola videocamera digitale, quindi contrabbandato il materiale oltre frontiera. La reazione delle autorità cinesi si vedrà la prossima volta che richiederò un visto». (Intervista a Ulrike Koch di Elke Buhr, in "Die Tageszeitung", 2 ottobre 1997)
Approfondimento
A proposito di The Saltmen of Tibet
Note di viaggio [CinemAmbiente 1998]
Gute Reisende sind herzlos
I buoni viaggiatori sono senza cuore
Elias Canetti
Dai travelogues degli Hale's Tours ai reportage su grandi imprese e terre esotiche, dal road movie alle mille storie inventate e non di spazi conquistati e identità perdute o ritrovate, il tema del viaggio ha accompagnato l'intera storia del cinema, in tutti i suoi generi e ambiti di produzione, metafora stessa del nuovo mezzo in grado di restituire il movimento del mondo.
Il breve percorso qui proposto consente di osservare alcune zone di questo prolifico rapporto tra la macchina da presa e l'ambiente costituito dal film di viaggio. Si tratta di opere e materiali che riguardano dimensioni diverse del viaggiare – alcune probabilmente definitivamente scomparse – in cui costante però è l'esercizio di uno sguardo su una realtà, un luogo, una cultura, un "altrove" raggiunto attraverso un movimento fisico. La conquista coloniale, l'esplorazione, la scoperta scientifica, la vacanza familiare, ma anche il rito e la ricerca interiore, sono i passaggi principali di questa ricognizione, che rivela innanzitutto l'importanza della possibilità di creare immagini, che documentano ma rappresentano anche un fattore determinante che modella lo stesso viaggio.
Le componenti di violenza e imposizione culturale dei viaggi di conquista occidentali nei primi decenni del secolo sono ad esempio mostrate nel lavoro di recupero e rielaborazione di materiali originari svolto da Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, che con la sola forza delle immagini riescono a costruire un lucido discorso sul ruolo della macchina da presa come espressione di una volontà di appropriazione e dominio. È lo stesso sguardo colonialista analizzato da Peter Kubelka nel suo viaggio africano negli anni Sessanta, al seguito di un gruppo di bianchi impegnati in un safari.
La fiducia nel cinema come possibilità di registrare il reale, di testimoniare eventi naturali e imprese umane appare evidente nei lavori del vulcanologo Haroun Tazieff, che riprende scenari apocalittici e spettacolari eruzioni, o nella cospicua documentazione lasciata da Alberto Maria De Agostini durante le sue peregrinazioni nella Terra del Fuoco e in Patagonia, o ancora nelle immagini delle prime spedizioni alpinistiche sulle grandi vette, non scevre in alcuni casi di implicazioni politiche, come il documento sull'ascensione al Nanga Parbat nel 1938, che diventa un esempio di propaganda nazista. L'esplorazione dell'ambiente in quanto sfida umana, terreno di confronto con la forza e talvolta l'ostilità della natura, è ancora visibile nelle prime documentazioni filmate sulle spedizioni antartiche, in cui la vocazione narrativa e spettacolare del cinema fa capolino anche là dove si presumerebbe la totale aderenza alla materia realistica.
Ciò che appare subito chiaro in questo capitolo della storia dei viaggi, è che non c'è meta davvero raggiunta e spazio conquistato, se non opportunamente documentati, non c'è spedizione e impresa che possa rinunciare ad essere filmata e a dare così il proprio contributo alla costruzione di un immaginario fatto di eroi e grandi avventure, di spazi immensi reali e ignoti. Immerse nel silenzio della loro innocenza, e nella seduzione della loro genesi – possibile in molti casi nonostante difficili condizioni ambientali e grazie ad azioni ardite – tali immagini incantano oggi come allora. La traversata di un ultimo veliero filmata da Henrich Hauser, in cui non vengono mostrati né luoghi di partenza né punti di arrivo, diventa l'emblema dell'esperienza in sé del movimento, un inno al senso più profondo del viaggiare. Di cui vanno anche raccolti gli scarti rispetto agli esiti desiderati, i fallimenti, le rinunce, le tragedie o semplicemente l'impossibilità di creare l'immagine anelata (la vetta come il ritorno). Ma il fascino del viaggio in terre lontane ed estreme può diventare anche esplicito strumento pubblicitario, come avvenne per le crociere africane e asiatiche organizzate dalla Citroën tra gli anni Venti e Trenta, in cui impresa umana e immagine prodotta risultano totalmente inscindibili.
Altro tipo di rapporto con l'ambiente è quello rintracciabile negli home movie girati durante vacanze familiari: Gustav Deutsch rilegge anonimi materiali degli anni Cinquanta e Sessanta, proponendo un interessante catalogo sullo sguardo amatoriale nel suo tentativo di catturare luoghi – in questo caso quelli deputati al turismo – e conservare ricordi.
Il viaggio come incontro con mondi e culture "altre", avvicinamento e scoperta di se stessi, è il tema infine di alcune opere in cui il dialogo con l'ambiente è costruito sulla base della consapevolezza che il movimento non è prerogativa di chi ha in mano la cinepresa. La documentazione di Ulrike Koch sulla migrazione dei pastori nomadi tibetani verso i grandi laghi salati dell'altopiano dell'Himalaya, omaggio ad una dimensione sacrale del viaggio, la contemplazione di paesaggi naturali e presenze animali di Bill Viola, le riflessioni di Chris Marker a partire dai "due poli estremi della sopravvivenza" – il Giappone e l'Africa – o ancora lo sguardo incrociato proposto in un altro lavoro di Deutsch (che accosta le sue immagini di austriaco in Marocco a quelle di un marocchino in Austria), suggeriscono modalità del viaggiare basate sul dialogo, il confronto, la meditazione: osservare il movimento della natura e di chi la abita, con rispetto ed esitazione, conduce ad un movimento di coscienza, ad una produzione di pensiero, ad una attivazione di memorie. Il rapporto con un luogo non si instaura più attraverso l'appropriazione topografica e culturale, ma attraverso una valorizzazione delle differenze, il mantenimento di una soggettività e una comprensione storica. Il viaggio come scoperta e avventura appartiene forse solo più alla mitologia e alla nostalgia, così come le stesse condizioni di produzione e consumo di immagini risultano profondamente trasformate rispetto alle epoche qui evocate. Le potenzialità conoscitive del viaggio, e quindi delle immagini mutuate da esso, vengono allora affidate, più che ad un movimento nello spazio guidato da uno sguardo allupato in cerca del puro e dell'incontaminato, ad una capacità di stare in un qualsiasi luogo differente, di lasciar parlare e assorbire questa alterità, rintracciandone anche le motivazioni storiche e accogliendo la dimensione del ricordo che quel luogo può sprigionare in chi prova ad avvicinarlo.
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