Dal Polo all'Equatore

«Dal Polo all Equatore, il nuovo film degli italiani Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, genera un'esperienza visiva molto complessa. Gli autori hanno acquistato gli archivi del cineasta italiano Luca Comerio (1874-1940) che aveva cominciato a riprendere con macchine da presa Lumière dopo il 1890 e continuò a girare (e a collezionare) film durante la Prima guerra mondiale. Gianikian e Ricci Lucchi hanno riprodotto in 16 mm, inquadratura per inquadratura, selezioni dei film a 35 mm di Comerio (che erano ancora su supporto al nitrato), e hanno colorato le immagini. Il materiale di Comerio è stato poi sistemato in un elaborato montaggio accompagnato da una colonna sonora composta dai californiani Keith Ulrich e Charles Anderson. II pubblico di Dal Polo all'Equatore può ritrovare un'idea di come deve essere stato il materiale originale di Comerio, e dato che Comerio deve essere stato un abile cineasta con ovvie pretese e risultati artistici, questo di per sé rende il film molto interessante: vediamo immagini ben fatte di persone, luoghi ed esperienze che erano già sufficientemente esotici quando furono ripresi per il pubblico europeo. Con il trascorrere di quasi un secolo, questo materiale è divenuto temporalmente remoto per noi come i luoghi che presenta erano geograficamente remoti per il pubblico di allora, fatto che viene regolarmente messo in evidenza da una serie di danneggiamenti dell'originale a 35 mm riportati nella pellicola a 16 mm.

Il film è diviso in passaggi che non sono esplicitamente distinti nella parte visiva, sebbene generalmente siano segnalati da cambiamenti di musica. In generale, ciascun passaggio è determinato da una particolare ambientazione geografica. La sezione iniziale fu ripresa prima da un treno che serpeggiava attraverso le Alpi ed in seguito da una funicolare alpina che discendeva dalle montagne verso un villaggio. La sezione successiva presenta immagini girate da Comerio durante un viaggio di esplorazione al Polo Sud. La macchina da presa mette a fuoco gli esploratori che osservano e uccidono gli animali polari. La terza sezione fu filmata alla frontiera tra l'impero russo e quello persiano; in generale viene ripreso l'esercito locale che apparentemente collabora con i visitatori italiani. La sezione successiva mostra soldati ed ecclesiastici italiani che lavorano tra gli africani: gli africani danzano per gli europei, marciano in abiti europeizzati, un bambino viene battezzato, un gruppo di bambini africani segue un gruppo di suore in una scuola. Il film si sposta poi in India dove vediamo scene di strada, la vita nelle strade di campagna, una donna che danza per la macchina da presa, una parata di re e militari europei, e le attività dei monaci buddisti. Poi si torna in Africa, prima a Tangeri, dove vediamo scene di strada e di porto, e più tardi, dopo una serie di ritratti, in Eritrea (presumibilmente), dove le popolazioni locali sembrano mettere in scena una serie di finte battaglie per la macchina da presa, e alla fine in Uganda dove il barone Franchetti – secondo Gianikian e Ricci Lucchi, "la versione italiana di T. E Lawrence – uccide una serie di animali negli spasmi della morte e sposta la sua spedizione da un posto all'altro con l'aiuto di dozzine di africani. La sezione finale del film, un po' più lunga del resto, presenta materiali della Prima guerra mondiale: soldati in marcia, a cavallo e in bicicletta, soldati che combattono sul campo e che muoiono. Proprio alla fine della sezione c'è una panoramica sulle parole "VIVA IL RE", formate da un gregge di pecore. Il film finisce con l'inquadratura di un uomo che tiene un coniglio fuori della portata di due cani, per divertirsi insieme ad alcune donne. [...] 

Ciò che rende notevole Dal Polo all'Equatore è la maniera particolare in cui Gianikian e Ricci Lucchi analizzano il materiale di Comerio mentre lo presentano. Anche se possiamo notare la sua solita bellezza e potenza, non vediamo mai le immagini di Comerio ad una velocità normale, "realistica". Generalmente parlando il film finito indugia tra pausa ed illusione di moto, è come se vedessimo continuamente le immagini prendere vita, rallentare, prendere vita; come se stessimo osservando gli eventi che vediamo attraverso un medium che sta di per sé prendendo vita. Fatto ancora più importante, i particolari del preciso controllo di Gianikian e Ricci Lucchi mettono in primo piano continuamente elementi delle immagini che probabilmente non sarebbero evidenti nel materiale originale, o perlomeno non ci sarebbero se avessero presentato i film di Comerio nello stesso modo in cui i film di Lumière sono presentati nelle antologie distribuite in 16 mm nei circuiti specializzati. In Dal Polo all'Equatore il ritmo lento e irregolare delle immagini mette in evidenza particolari dettagli di espressioni, gesti e azioni, in modo tale che ci sembra di metterci in contatto con persone ed eventi ad un livello molto piú drammatico e rivelatore di quello che normalmente sperimentano quando vediamo vecchi film. Immagino che nel film di Gianikian e Ricci Lucchi ci mettiamo in contatto con le persone ad un livello che Comerio non solo non si sarebbe aspettato, ma non avrebbe neppure voluto (secondo Gianikian Comerio sperava di diventare documentarista di Mussolini nel senso in cui più tardi Leni Riefenstahl lo sarebbe diventata per Hitler). Dal Polo all Equatore rappresenta la cinematografia di Comerio in modo tale che essa si commenta da sé, sulle motivazioni originarie per cui riprese le immagini che vediamo, e sulle implicazioni politiche di queste motivazioni. Sembra giusto presumere che originariamente quando Comerio riprese queste immagini il significato di quello che stava facendo era legato alle nozioni dell'impatto civilizzatore della cultura europea su quelle africana e asiatica e della natura eroica degli esploratori che facevano spedizioni in paesi esotici. L'uccisione di animali nella sezione polare e africana era senza dubbio intesa a dimostrare la perizia e il valore del cacciatore; e anche i bellissimi ritratti dei popoli esotici sembrano parte di un atteggiamento mentale che guarda in modo favorevole alla dominazione sofisticata nell'interesse di un'eroica, gloriosa colonizzazione. [...]

Generalmente i conquistatori sembrano annoiati e noiosi, privi di humour e pretenziosi, quasi dimentichi di ciò che li circonda. Verso la fine della terza sezione vediamo il ritratto di una giovane donna; la vediamo eseguire una danza folk con un uomo, davanti ad una folla di persone, presumibilmente native della ragione. In mezzo alla folla siedono due uomini: uno penso che sia una specie di decano del luogo, l'altro è un ufficiale italiano. Mentre i danzatori ballano, la riproduzione dell'inquadratura di Gianikian e Ricci Lucchi mette in evidenza i movimenti esotici e fluidi dei danzatori. Ognuno nell'inquadratura sembra osservare i danzatori, fatta eccezione per l'ufficiale italiano, che guarda fuori dello schermo, apparentemente inconsapevole della danza, sognando ad occhi aperti, si potrebbe inferire, le future conquiste o ambienti più civilizzati. Infatti mentre i membri delle culture esotiche sembrano godere di ciò che fanno [...] e spesso sembrano felici di affrontare l'occhio della macchina da presa, gli italiani traggono energie solo dal piacere di dominio: li vediamo alzare i loro fucili e sparare, stare in piedi, rigidi nelle loro uniformi militari, marciare in parate. Sembrano disimpegnati come i cacciatori borghesi in Unsere Afrikareise di Peter Kubelka, un film con il quale Dal Polo all'Equatore ha molto in comune, per lo meno a livello tematico.

La sottile analisi fatta da Gianikian e Ricci Lucchi attraverso la precisa modulazione della velocità con le quale vediamo le singole inquadrature di Comerio, è confermata ad estesa dalla colonna sonora e dall'uso del colore. [...] La musica di Anderson e Ulrich è misteriosa, ossessionante; tende ad enfatizzare l'aspetto sinistro degli eventi che stiamo guardando, anche nei casi in cui le immagini stesse sembrano relativamente neutrali. La musica aiuta a trasmettere un senso di tristezza opprimente sugli eventi che Comerio documenta, su quello che è stato perso attraverso la colonizzazione e la dominazione di uomini e animali. Inoltre, a tratti, drammatizza la nostra complicità negli eventi, qualche volta le persone che vediamo sembrano danzare al ritmo della musica che stiamo ascoltando, particolarmente durante i primi episodi filmati in Africa. Questa momentanea sincronizzazione di immagini e suono riafferma un fatto che è sempre stato implicito: cioè che noi seduti in un cinema, affascinati dalle persone e dagli eventi che Comerio ha ripreso, siamo i fruitori non solo del suo modo di fare film, ma anche del processo di potere e di dominio che egli documenta per noi. Infatti il materiale di Comerio drammatizza – più, forse, di qualsiasi vecchia pellicola che io abbia visto – il livello in cui la macchina da presa rappresenta l'avanguardia dell'impero. [...] La schizoide qualità emotiva di Dal Polo all'Equatore è enfatizzata dall'evidente cura che Gianikian e Ricci Lucchi hanno avuto per il colore. In senso generale il loro colore ricorda quello usato nei primi film: viraggio monocromo e in alcuni casi colorazioni a mano, inquadratura per inquadratura. Tuttavia il modo in cui il colore è articolato è differente dall'uso del colore fatto nelle poche stampe contemporanee dei primi film che conosco. La maggior parte di Dal Polo all'Equatore è virata, ma sebbene il colore sia monocromatico all'interno di ogni inquadratura, tuttavia esso cambia di momento in momento. [...]  

Complessivamente il colore in Dal Polo all'Equatore ha un doppio impatto che giova allo spirito complessivo del film: il colore rende il film più sensualmente bello; più visibile (certamente questo è uno dei film più splendidamente sensuali degli ultimi anni) così che possiamo sperimentare ad un livello più profondo l'orrore che cattura e la nostra complicità in esso». (Scott MacDonald, "Dal Polo all'Equatore", in Yervant Gianikian Angela Ricci Lucchi, a cura di Sergio Toffetti, Hopefulmonster, Museo Nazionale del Cinema, Firenze/Torino 1992, pp. 35-45)

Note di viaggio [Cinemambiente 1998]

Gute Reisende sind herzlos

I buoni viaggiatori sono senza cuore

Elias Canetti

Dai travelogues degli Hale's Tours ai reportage su grandi imprese e terre esotiche, dal road movie alle mille storie inventate e non di spazi conquistati e identità perdute o ritrovate, il tema del viaggio ha accompagnato l'intera storia del cinema, in tutti i suoi generi e ambiti di produzione, metafora stessa del nuovo mezzo in grado di restituire il movimento del mondo.

Il breve percorso qui proposto consente di osservare alcune zone di questo prolifico rapporto tra la macchina da presa e l'ambiente costituito dal film di viaggio. Si tratta di opere e materiali che riguardano dimensioni diverse del viaggiare – alcune probabilmente definitivamente scomparse – in cui costante però è l'esercizio di uno sguardo su una realtà, un luogo, una cultura, un "altrove" raggiunto attraverso un movimento fisico. La conquista coloniale, l'esplorazione, la scoperta scientifica, la vacanza familiare, ma anche il rito e la ricerca interiore, sono i passaggi principali di questa ricognizione, che rivela innanzitutto l'importanza della possibilità di creare immagini, che documentano ma rappresentano anche un fattore determinante che modella lo stesso viaggio.

Le componenti di violenza e imposizione culturale dei viaggi di conquista occidentali nei primi decenni del secolo sono ad esempio mostrate nel lavoro di recupero e rielaborazione di materiali originari svolto da Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, che con la sola forza delle immagini riescono a costruire un lucido discorso sul ruolo della macchina da presa come espressione di una volontà di appropriazione e dominio. È lo stesso sguardo colonialista analizzato da Peter Kubelka nel suo viaggio africano negli anni Sessanta, al seguito di un gruppo di bianchi impegnati in un safari.

La fiducia nel cinema come possibilità di registrare il reale, di testimoniare eventi naturali e imprese umane appare evidente nei lavori del vulcanologo Haroun Tazieff, che riprende scenari apocalittici e spettacolari eruzioni, o nella cospicua documentazione lasciata da Alberto Maria De Agostini durante le sue peregrinazioni nella Terra del Fuoco e in Patagonia, o ancora nelle immagini delle prime spedizioni alpinistiche sulle grandi vette, non scevre in alcuni casi di implicazioni politiche, come il documento sull'ascensione al Nanga Parbat nel 1938, che diventa un esempio di propaganda nazista. L'esplorazione dell'ambiente in quanto sfida umana, terreno di confronto con la forza e talvolta l'ostilità della natura, è ancora visibile nelle prime documentazioni filmate sulle spedizioni antartiche, in cui la vocazione narrativa e spettacolare del cinema fa capolino anche là dove si presumerebbe la totale aderenza alla materia realistica.

Ciò che appare subito chiaro in questo capitolo della storia dei viaggi, è che non c'è meta davvero raggiunta e spazio conquistato, se non opportunamente documentati, non c'è spedizione e impresa che possa rinunciare ad essere filmata e a dare così il proprio contributo alla costruzione di un immaginario fatto di eroi e grandi avventure, di spazi immensi reali e ignoti. Immerse nel silenzio della loro innocenza, e nella seduzione della loro genesi – possibile in molti casi nonostante difficili condizioni ambientali e grazie ad azioni ardite – tali immagini incantano oggi come allora. La traversata di un ultimo veliero filmata da Henrich Hauser, in cui non vengono mostrati né luoghi di partenza né punti di arrivo, diventa l'emblema dell'esperienza in sé del movimento, un inno al senso più profondo del viaggiare. Di cui vanno anche raccolti gli scarti rispetto agli esiti desiderati, i fallimenti, le rinunce, le tragedie o semplicemente l'impossibilità di creare l'immagine anelata (la vetta come il ritorno). Ma il fascino del viaggio in terre lontane ed estreme può diventare anche esplicito strumento pubblicitario, come avvenne per le crociere africane e asiatiche organizzate dalla Citroën tra gli anni Venti e Trenta, in cui impresa umana e immagine prodotta risultano totalmente inscindibili. 

Altro tipo di rapporto con l'ambiente è quello rintracciabile negli home movie girati durante vacanze familiari: Gustav Deutsch rilegge anonimi materiali degli anni Cinquanta e Sessanta, proponendo un interessante catalogo sullo sguardo amatoriale nel suo tentativo di catturare luoghi – in questo caso quelli deputati al turismo – e conservare ricordi. 

Il viaggio come incontro con mondi e culture "altre", avvicinamento e scoperta di se stessi, è il tema infine di alcune opere in cui il dialogo con l'ambiente è costruito sulla base della consapevolezza che il movimento non è prerogativa di chi ha in mano la cinepresa. La documentazione di Ulrike Koch sulla migrazione dei pastori nomadi tibetani verso i grandi laghi salati dell'altopiano dell'Himalaya, omaggio ad una dimensione sacrale del viaggio, la contemplazione di paesaggi naturali e presenze animali di Bill Viola, le riflessioni di Chris Marker a partire dai "due poli estremi della sopravvivenza" – il Giappone e l'Africa – o ancora lo sguardo incrociato proposto in un altro lavoro di Deutsch (che accosta le sue immagini di austriaco in Marocco a quelle di un marocchino in Austria), suggeriscono modalità del viaggiare basate sul dialogo, il confronto, la meditazione: osservare il movimento della natura e di chi la abita, con rispetto ed esitazione, conduce ad un movimento di coscienza, ad una produzione di pensiero, ad una attivazione di memorie. Il rapporto con un luogo non si instaura più attraverso l'appropriazione topografica e culturale, ma attraverso una valorizzazione delle differenze, il mantenimento di una soggettività e una comprensione storica. Il viaggio come scoperta e avventura appartiene forse solo più alla mitologia e alla nostalgia, così come le stesse condizioni di produzione e consumo di immagini risultano profondamente trasformate rispetto alle epoche qui evocate. Le potenzialità conoscitive del viaggio, e quindi delle immagini mutuate da esso, vengono allora affidate, più che ad un movimento nello spazio guidato da uno sguardo allupato in cerca del puro e dell'incontaminato, ad una capacità di stare in un qualsiasi luogo differente, di lasciar parlare e assorbire questa alterità, rintracciandone anche le motivazioni storiche e accogliendo la dimensione del ricordo che quel luogo può sprigionare in chi prova ad avvicinarlo.